عمود الشعر العربي بين النشأة والتأسيس

وأما العيار الذي يتحقق به الإحساس بإصابة الوصف،

وإدراك هذه الإصابة وتحقيقها هو الذكاء وحسن التمييز

، يقول المرزوقي: " وعيار الإصابة في الوصف الذكاء وحسن التمييز، فما وجداه صادقًا في العلوق،

ممازجًا في اللصوق، يتعسر الخروج عنه، والتبرؤ منه فذلك لا سيما الإصابة فيه "(71) .

إذن لإدراك خصائص الأشياء، والوقوع على سماتِها ومعالمِها البارزة،

يحتاج ذلك إلى حسن التمييز بين هذه الأشياء؛ لإعطاء كل موصوف صفته التي تُليق به،

وإنزال كل نعت على منعوتةِ الذي يستحقه، ويكون أهلاً له .

ونلاحظ أخيرًا أن من اجتماع هذه العناصر الثلاثة التي تحدثنا عنها سابقًا

وهي: شرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته، والإصابة في الوصف، تتكون (سوائر الأمثال، وشوارد الأبيات)،

ومعنى ذلك أن عمود الشعر يشترط في البيت حتى يذيع على الألسن

ويذهب في الناس مذهب المثل والبيت الشارد والنادر أن يكون معناه شريفًا صحيحًا،

ولفظه جزلاً مستقيمًا، وأن يُصيب وصف الشيء الذي يسعى إليه من أوضح الطرق وأقربها .

إلاّ أن المثل السائر والبيت الشارد ليس عنصرًا مستقلاً من عناصر عمود الشعر عند المرزوقي،

كما سبق أن رأينا ذلك عند الجرجاني، وإنما هو يتكون من اجتماع هذه العناصر الثلاثة المذكورة آنفًا .

(4) ـ المقاربة في التشبيه :

ويعني ذلك قوة الشبه ووضوحه بين طرفي التشبيه: المشبه والمشبه به، وهذا أمرٌ عائد إلى فطنة الشاعر

وحسن تقديره، إذ يستطيع أن يدرك ما بين الأشياء من صفات مشتركة .

وأحسن التشبيه ما وقع بين شيئين بينهما من الاشتراك في الصفات أكثر مما بينهما من الاختلاف؛

ليظهر وجه الشبه دون تعب، أو أن يكون المقصود بالتشبيه أشهر صفات المشبه به؛

لأن التشبيه يكون واضحًا بينًّا لا لبس فيه، كما إذا شبّهت الرجل بالأسد في الشجاعة التي هي أشهر خصائص الأسد(72) .

ولهذا يستحسن النقاد العرب التشبيه الواضح القريب مثلما يستقبحون التشبيه الغامض البعيد،

قال المبرد: " وأحسن الشعر ما قارب فيه القائل إذا شبه، وأحسن منه ما أصاب فيه الحقيقة،

ونبه بفطنته على ما يخفى عن غيره، وساقه برصف قوي، واختصار قريب "(73) .

وقال المبرد أيضًا: " والعرب تشبه على أربعة أضرب: فتشبيه مفرط، وتشبيه مصيب، وتشبيه مقارب،

وتشبيه بعيد يحتاج إلى التفسير ولا يقوم بنفسهِ، وهو أخشن التشبيه "(74) ،

وقال ابن الأثير: " وحد التشبيه هو أن يُثبتَ للمشبه حكم من أحكام المشبه به،

فإذا لم يكن بهذه الصفة، أو كان بين المشبه والمشبه به بُعد فذلك الذي يُطْرحُ ولا يُستعمل "(75) .

فمن هذه التشبيهات البعيدة قول خفاف بن ندبة :

أبقى لها التعداءُ من عَتَداتها ومتونها كخيوطةِ الكتان

العتدات: تعني القوائم، والمتون: الظهور، فيقول: " دقت حتى صارت متونها وقوائمها كالخيوط وهذا بعيد جدًا "(76) .

وقول بشر بن أبي خازم :

وجـرَّ الرامساتُ بها ذيولاً كأن شـمالها بعد الدبور

رمـادٌ بيـن أظآرٍ ثـلاثٍ كما وشم النواشر بالنؤور

فشبه الشمال والدبور بالرماد(77) .

ولا شك أن الشيئين اللذين يُشبهان ببعضهما بعضًا يشتركان في صفات،

ويفترقان في صفات أخرى، وكلما كثرت الصفات التي يشتركان فيها كان التشبيه واضحًا قريبًا مستحسنًا

، قال قدامه بن جعفر: " إنه من الأمور المعلومة أن الشيء لا يشبه بنفسهِ، ولا بغيره من كل الجهات،

إذ كان الشيئان إذا تشابها من جميع الوجوه، ولم يقع بينهما تغاير البتة اتحدا، فصار الاثنان واحدًا،

فبقي أن يكون التشبيه إنما يقع بين شيئين بينهما اشتراك في صفات تعمهما، ويوصفان بها،

وإذا كان الأمر كذلك فأحسن التشبيه هو ما وقع بين الشيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما فيها،

حتى يدني بهما إلى حال الاتحاد "(78) .

ويقول أبو هلال العسكري: " والتشبيه يزيد المعنى وضوحًا، ويكسبه تأثيرًا، ولهذا ما أطبق جميع المتكلمين من العرب

والعـجم عليه، ولم يسـتغن أحد منـهم عنه "(79) .

ومن التشبيه الجيد قول الشاعر في وصف مطاردة العقاب للثعلب :

تلوذُ ثعالبُ الشرفين منها كما لاذَ الغريمُ من التّتبيع

فشبه ذلك بروغان المدين من الدائن، إذ إنّ الدائن يلاحق المدين الذي يجتهد في الاختفاء من الدائن،

وهو تشبيه واقع في موقعهِ؛ لأن حال العقاب مع الثعلب كذلك .

وأما رديء التشبيه كذلك قول الشاعر :

وخالٍ على خدّيك يبدو كأنّه سَنا البدر في دَعجاءَ بادٍ دُجونها

لأن الخدود بيض، والمعروف أن يكون الخال اسود

ولكنّ الشّاعر شبّه الخدود بالليل، والخال بضوء البدر وهو مغلوط .

أما العيار الذي تتحقق به المقاربة في التشبيه هو الفطنة وحسن التقدير،

قال المرزوقي: " وعيار المقاربة في التشبيه الفطنة وحسن التقدير، فأصدقه ما لا ينتقض عند العكس،

وأحسنه ما أوقع بين شيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما ليتبين وجه الشبه بينهما بلا كلفه،

إلا أن يكون المطلوب من التشبيه أشهر صفات المشبه به، وأملكها له؛

لأنه حينئذٍ يدل على نفسه، ويحميه من الغموض والالتباس "(80)

(5) ـ التحام أجزاء النظم، والتئامها على تخير من لذيذ الوزن :

إن هذا العنصر من عناصر عمود الشعر يتحدث عن شيئين اثنين:

الأول التحام أجزاء النظم،

والثاني التئام أجزاء النظم هذه مع الوزن اللذيذ المتخير،

أما الأول فالمقصود به هو حسن تأليف الكلام فتأتي كل كلمة في موقعها،

مما يُضفي على الكلام سلاسة وانسيابًا، فلا يتعثر اللسان في النطق به .

وكما أن التحام أجزاء النظم الذي يتحدث عنه عمود الشعر يقوم على مبدأ تعدد فنون القصيدة على

أن يحسن الشاعر ربط هذه الفنون، وحسن الوصل بين أقسامها بحيث لا يبدو الانتقال

من غرض إلى آخر مفاجئًا أو مبتور الصلة عما قبله وبعده(81).

ويقول ابن طباطبا في ذلك: " وإن للشعر فصولاً كفصول الرسائل، فيحتاج الشاعر

إلى أن يصل كلامه على تصرفه في فنونه صلة قوية، فيتخلص من الغزل إلى المديح، ومن المديح إلى الشكوى،

ومن الشكوى إلى الاستماحة، ومن وصف الديار والآثار إلى وصف الفيافي بألطف تخلص،

وأحسن حكاية بلا انفصال للمعنى الثاني عما قبله، وأن يكون متصلاً به، ممتزجًا معه "(82) .

وحتى يتحقق هذا الالتحام في أجزاء النظم، ويبدو ترابط القصيدة متينًا،

ينبغي للشاعر أن يتقن ما سماه البلاغيون (حسن الانتقال) أو (حسن التخلص)،

وذلك يكون بأن يمهد في خاتمة الغرض الأول للغرض الثاني الذي ستستقبله القصيدة(83) .

ومثال ذلك قول النابغة الذبياني :

فكفـكفتُ منـي عبـرة فـرددتـها على النحر منها مستـهل ودامعُ

على حين عاتبت المشيب على الصبا وقلت: ألمّا أصحُ والشيـب وازع

وقـد حـال همٌّ دون ذلك شـاغـل مكان الشغاف تبتغيه الأصـابعُ

وعيد أبي قابـوس في غـير كـنهه أتاني ودوني راكس فالضـواجع

وقد استطاع النابغة أن ينتقل إلى غرض آخر في قصيدته _

وهو العتاب ومخاطبة الأمير ـ انتقالاً حسنًا لا يبدو معه بين الغرضين فجوة أو انفصال،

ويقول الحاتـمي: " وهذا كـلام متناسب تقتضي أوائله أواخره، ولا يتمـيز منه شـيء عن شيء "(84) .

ويقول ابن طباطبا: " وأحسن الشعر ما ينتظم القول فيه انتظامًا ينسق به أوله مع آخره

على ما ينسقه قائله، فإن قدم بيت على بيت دخله الخلل كما يدخل الرسائل والخطب إذا نقض تأليفها "(85) .

كما أن التحام أجزاء النظم ما يكون بين أبيات القصيدة نفسها، سواء أكانت مؤلفة من مجموعة من الأغراض،

أو كانت قائمة على غرض واحد، وهو حسن ترابط الأبيات مع بعضها، وأن تتسلسل تسلسلاً منطقيًا،

وتتدرج تدرجًا طبيعيًا، يقود البيت الأول إلى الثاني، والثاني إلى الثالث وهكذا .

وبعد أن يتحقق هذا الالتحام في أجزاء النظم ينبغي للشاعر أن يختار لهذه الأجزاء المتلاحمة الوزن اللذيذ المتخير،

بحيث أن يكون للكلام إيقاعٌ جميل يطرب الذوق له، وموسيقى لفظية تزيده جمالاً وبهاءً .

ويقـول قدامه: " نعت الوزن أن يكون سهل العـروض من أشعار يوجد فيها ذلك "(86)،

كما أن التحام المعنى مع الوزن يتحقق في " أن تكون المعاني تامة مستوفاة،

لم يضطر الوزن إلى نقصها عن الواجب، ولا إلى الزيادة فيها عليه،

وأن تكون المعاني مواجهة للغرض، لم تمتنع من ذلك، ولم تعدل عنه من أجل إقامة الوزن، والطلب لصحته "(87) .

وحتى يتحقق ائتلاف اللفظ مع الوزن ينبغي " أن تكون الأسماء والأفعال في الشعر تامة مستقيمة كما بينت،

لم يضطر الوزن إلى تأخير ما يجب تقديمه، ولا إلى تقديم ما يجب تأخيره منها، ولا اضطر

إلى إضافة لفظه أخرى يلتبس المعنى بها، بل يكون الموصوف مقدمًا، والصنعة مقولة عليها "(88) .

والقافية جزء من الوزن، وهي عنصر مهم فيه، ولذلك ينبغي أن تخص بفضل عناية،

وأن يسبغ الشاعر عليها كثيرًا من الاهتمام، كما أنها مركز الإيقاع الموسيقي في القصيدة،

وهي نقطة تجمع النظم الشعري، ولذلك ينبغي أن تجتنب العيوب التي تسيء إلى هذا الإيقاع،

وتُفسد تساوقه اللذيذ، كالتجميع، والإقواء، والإيطاء(89) .

وأما العيار الذي وضعه عمود الشعر ليتحقق به التحام أجزاء النظم، والتئام هذه الأجزاء على الوزن اللذيذ

هو الطبع واللسان، قال المرزوقي: " وعيار التحام أجزاء النظم،

والتئامه على تخير من لذيذ الوزن: الطبع واللسان، فما لم يتعثر الطبع بأبية وعقوده،

ولم يتحبس اللسان في فصوله ووصوله، بل استمرا فيه، واستسهلاه بلا ملال ولا كلال،

فذلك يوشك أن تكون القصيدة منه كالبيت، والبيت كالكلمة تسالمًا لأجزائه وتقارنًا "(90) .

فالطبع هو الحصيلة المكونة من طول الخبرة والدربة والمراس، ومن موهبة أصيلة توجد في النفس،

وأما اللسان فهو الذي يشعر بخفة الوزن، وسهولة انسيابه وتدفقه، ويشعر أيضًا

بمدى ما في أجزاء النظم من تآلف والتحام، أو تعثر وتحبس واضطراب،

فما استطاع اللسان النطق به بارتياح وسهولة فهو المتلاحم(91) .

(6) ـ مناسبة المستعار منه للمستعار له :

هذا هو العنصر السادس من عناصر عمود الشعر

فقد سُبق المرزوقي إلى ذلك حيث أن النقاد السابقين كانوا يطالبون

بالمناسبة بين المستعار منه والمستعار له، حيث يقول الآمدي: " وإنما استعارت العرب المعنى

لما ليس هو له إذا كان يقاربه أو يناسبه أو يشبهه في بعض أحواله، أو كان سببًا من أسبابه،

فتكون اللفظة المستعارة حينئذ لائقة بالشيء الذي استعيرت له، وملائمة لمعناه "(92) .

ويرى الدكتور حسين نصار أن القاضي الجرجاني الذي كان أول من جمع

بين مصطلح عمود الشعر وبعض القواعد، وهو لم يجعل الاستعارة قاعدة أساسية حيث

إن العرب برأي الجرجاني: " لم تكن تعبأ بالتجنيس والمطابقة ولا تحفل بالإبداع والاستعارة

وإذا حصل لها عمود الشعر ونظام القريض "(93) .

ويقول الجرجاني كذلك: " وإنما الاستعارة ما اكتفي فيها بالاسم المستعار عن الأصل،

ونقلت العبارة فجعلت في مكان غيرها، وملاكها تقريب الشبه، ومناسبة المستعار له للمستعار منه،

وامتزاج اللفظ بالمعنى حتى لا يوجد بينهما منافرة، ولا يتبين في أحدهما إعراض عن الآخر "(94) .

وآخر المطاف نقف عند المرزوقي حيث يقول: " وملاك الأمر تقريب التشبيه

في الأصل حيث يتناسب المشبه والمشبه به ثم يكتفي فيه بالاسم المستعار؛

لأنه المنقول عما كان له في الوضع إلى المستعار له "(95) .

إذن هو يدعو إلى أن يكون بين المشبه والمشبه به في الاستعارة علاقة واضحة،

وصلة قوية، فيكون وجه الشبه ظاهرًا للمخاطب، وهذا الأمر مطلوب في التشبيه،

ولكنه في الاستعارة أولى، والحاجة إليه أكبر؛ والسبب في ذلك أن التشبيه يقتضي

وجود الطرفين (المشبه والمشبه به)، أما في الاستعارة فأحد الطرفين محذوف،

فإذا لم تكن العلاقة ظاهرة معروفة جاءت الاستعارة بعيدة غير مقبولة .

ومن الواضح أن عمود الشعر في حديثه عن الاستعارة ما يزال ينظر إليهاـ كما يعرفها البلاغيون ـ

على أنها نوع من أنواع التشبيه: تشبيه بليغ حُذف أحد طرفيه، ولذلك كان ملاكها عند تقريب الشبه،

ووضوح العلاقة بين المشبه والمشبه به، أو بين المستعار منه والمستعار له(96) .

ومثال على الاستعارة القريبة الواضحة، تظهر في قول أبي ذؤيب الهذلي :

وإذا المنيةُ أنشبت أظفارَها ألفيتَ كلَّ تميمةٍ لا تنفعُ

فالموت في فتكهِ بالناس كالوحش الذي ينقضّ على فريسته .

أمّا الاستعارات البعيدة فمثل قول أبي نواس :

بُـحَّ صـوتُ المالِ مما مـنك يشـكو ويصـيح

وقوله :

ما لرِجلِ المالِ أضحت تَشتـكي منـك الكـلالا

فقد جعل للمال صوتًا مبحوحًا في البيت الأول، ورِجلاً تشكو التعب في البيت الثاني،

وهما استعارتان لا مناسبة فيهما، فليس من علاقة بين الرِجل والمال أو الصوت والمال(97)

ويقول أبو هلال العسكري:

" ومن سوء الاستعارة وليس لحسن الاستعارة وسوء الاستعارة مثال يُعتمد،

وإنما يُعتبر ذلك بما تقبله النفس، أو ترده، ويعلق به أو تبو عنه فما تنبو عنه قول علقمة الفحل :

وكل قوم وإن عزوا وإن كرموا عريفهم بأثافي الشرِ مرجوم

أثافي الشر بعيد جدًا "(98) .

ومعنى ذلك أنه ليس هناك قانون ثابت يحكمها، وإنما هي تميز بقبول النفس لها،

وإحساس الذوق بها، وهي لذلك خاضعة لتغيير الأذواق، واختلاف الطبائع والنفوس .

وأما عيار الاستعارة في عمود الشعر فالذهن والفطنة،

وقال المرزوقي: " وعيار الاستعارة الذهن والفطنة "(99)، فهما عمادان للذوق السليم،

والطبع الصحيح الذي يدرك الصلات بين الأشياء، ويميز العلاقات تمييزًا سليمًا .

(6) ـ مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائها للقافية حتى لا منافرة بينهما :

وقد أشار النقاد السابقين إلى هذه القاعدة فها هو الجاحظ في كتابة البيان والتبيين

يُشير إليها حيث إنه أفاد من الصحيفة الهندية ومن صحيفة بشر بن المعتمر

، فأورد منهما نصوصًا توضح هذا العنصر(100) .

ويقول الجاحظ على اللفظ: " إلا أني أزعم أن سخيف الألفاظ مشاكل لسخيف المعاني وقد يحتاج

إلى السخيف في بعض المواقع وربما أمتع بأكثر من إمتاع الجزل الفخم

من الألفاظ والشريف الكريم من المعاني "(101)، ويقول: " ولكل ضرب من الحديث ضرب من اللفظ

، ولكل نوع من المعاني نوع من الأسماء، فالسخيف للسخيف، والخفيف للخفيف، والجزل للجزل "(102) .

إن مشاكلة اللفظ للمعنى ضرورة تحتمها طبيعة الصلة بين هذين العنصرين، هذه الصلة التي تقوم

على الالتحام التام، والامتزاج الكامل بينها امتزاجًا يشبه امتزاج الروح بالجسد .

ومعنى هذه المشاكله إلباس كل معنى ما يليق به من الألفاظ، وإعطاؤه ما يستحقه من العبارات

، فلكل معنى ألفاظ تليق به، كما لكل مقام مقالاً، فما يُستعمل في المدح غير ما يُستخدم في الهجاء

، والألفاظ التي تناسب شعر الغزل تختلف عن الألفاظ التي تُستعمل في شعر الحرب .

ويقول بشر: " ومن أراغ معنى كريمًا له لفظًا كريمًا، فإن من حق المعنى الشريف اللفظ الشريف " (103) ،

ويقول الجاحظ كذلك: " وإنما الألفاظ على أقدار المعاني، فكثيرها لكثيرها، وقليلها لقليلها،

وشريفها لشريفها، وسخيفها لسخيفها "(104) .

فمثلاً يقول حبيب :

يا أبا جعـفر جُعِلتُ فداكا بّزّ حسنَ الوجوه حسنُ قفاكا

مما لم يُستعمل فيه اللفظ في المعنى اللائق به، فحبيب في معرض المديح،

ولكن (القفا) ليس يليق إلا بطريقة الذم(105) .

وقول أبو تمام في مدحهِ :

ما زال يهذي بالمكارم دائبًا حتـى ظننا أنّهُ محمـومُ

فقد عُيب عليه أنه جعل ممدوحة محمومًا يهذي، فهذه ألفاظ لا تُليق بالمدح،

ومن باب المشاكله أن يناسب الكلام مقتضى الحال، وأن يحقق القاعدة (لكل مقام مقال)،

فلا يصح مخاطبة رجل الشارع بألفاظ الخاصة والعلماء،

كما لا يجوز مخاطبة الخاصة من الناس إلا بما يليق بهم(106) .

ومما يحقق المشاكله بين اللفظ والمعنى أن يُحيط اللفظ بمعناه بحيث

يوفيه حقه من الإيضاح والإبانة والتصوير دون زيادة ولا نقصان،

وإنما يكون اللفظ على قدر المعنى، قال المبرد: " أن حق البلاغة إحاطة القول بالمعنى "(107) .

وبعد أن تتحقق هذه المشاكله بين هذين العنصرين المهمين

من عناصر عمود الشعر يهتم عمود الشعر بربطهما بالقافية، ربطًا محكمًا متينًا،

فالقافية الجيدة هي القافية التي يسوق إليها المعنى سوقًا، وتبدو متلاحمة

مع ألفاظ البيت تلاحمًا قويًا يأخذ برقاب بعض، بحيث أن تكون كم

ا وصفها المرزوقي: " كالموعود المنتظر، يتشوفه المعنى بحقه، واللفظ بقسطه،

وإلا كانت قلقة في مقرها، مجتلبة لمستغنى عنها "(108) .

وعندما تقول شدة اقتضاء اللفظ والمعنى للقافية، هذا يُعني

كما ذكرنا بأن تكون كلمة القافية قد جاءت في موضعها؛ لأن المعنى يؤدي إليها،

واللفظ يتطلبها، لا أن يكون الشاعر قد اضطر إليها اضطرارًا .

فمثلاً يقول الشاعر :

إذا امتحن الدنيا لبيبٌ تكشّفت له من عدوّ في ثـياب

فماذا تتوقع أن تكون القافية، فالمعنى واللفظ والروي

الذي بُنيت عليها القصيدة كلّها تقتضي أن تكون الكلمة (صديق) .

وكذلك مثل ما قال أبو تمام :

كالظبية الأدماء صافت فارتعت زهر العرار الغض والجثجاثا

فجميع هذا البيت مبني لطلب هذه القافية، وإلا فليس في وصف الظبية بأنها ترتعي الجثجات كبير فائدة(109) .

وأما عيار عمود الشعر في مشاكله اللفظ والمعنى، وشدة اقتضائها للقافية

" فطول الدربة ودوام الممارسة، فإذا حكما بحسن التباس بعضها ببعض،

لا جفاء في خلالها ولا نبو ولا زيادة فيه ولا قصور،

وكان اللفظ مسوقًا على رتب المعاني قد جعل الأخص للأخص، والأخس للأخس فهو البريء من العيب "(110) .

الخاتمة

ونخلص مما سبق بأن قضية عمود الشعر التي تناولناها بالدراسة كانت تدور في نطاق القضية النقدية

المشهورة في أدبنا العربي وهي: القديم والحديث، وتسبح في فلكها، فحينما كان ذوق ناقدنا تقليديًا محافظًا

لا يرى الشعر إلا ما كان للقديم أو شاكله، كانت صورتها مستمدة من هذا القديم نفسه، وحينما اتسع أفق هذا النقد،

وانفتح على الشعر الحديث، وأصبح يرحب به، ويفتح له بابه، اتسعت نظرية عمود الشعر لتحتوي

القديم والحديث، ولتصبح قوانينها عامة شاملة تكاد تحيط بأصول الشعر العربي كله .

وقد بينّا نشأت نظرية عمود الشعر عند الآمدي لأول مرة تحت هذا المصطلح خدمةً للبحتري، ودفاعًا عنه، وإعجابًا به

، فبسبب من تفضيل الآمدي لأسلوب البحتري، ونفرته من طريقة أبي تمام، استمد من شعر البحتري تصورًا

خاصًا للشعر، وأطلق على هذا التصور ذلك المصطلح .

وكما نوهنا في ثنايا البحث بأن الآمدي لم يشرح لنا تلك العناصر، وإنما هي عناصر مستمدة من شعر البحتري

فقط، وكانت النظرية عنده مرآة لشعر البحتري أنموذجًا للشعر القديم، وكما تحدثنا عن تصور الآمدي

لمصطلح عمود الشعر بحيث كان من أنصار اللفظ .

وبينّا كذلك نشأة عمود الشعر عند الجرجاني من خلال كتابه الوساطة، حيث أشار إليه الجرجاني

إشارة عابرة سريعة، من خلال حديثه عن أبي الطيب من أخطاء على أخطاء من تقدمه لبيان

أن ذلك حظ مشترك لم يعرَ منه أحد، وهو لم يصرح بماهيته، ولا يشرحه، وذكر فقط ستة عناصر

تتعلق بألفاظ الشعر، ويذكر أنها مقياس المفاضلة والسبق بين الشعراء، وهو لا ينص صراحة

على أن هذه العناصر الستة عمود الشعر .

وفي النهاية بينّا نظرية عمود الشعر عند المرزوقي وذلك في مقدمة شرحه لحماسة أبي تمام، وأخذت

تلك النظرية تتسع عنده حيث أصبحت تشمل الشعر العربي كله، وهي في صورتها عنده تنفتح

لتشمل الشعر العربي كله حتى لا يكاد يخرج منها شاعر من شعراء العربية .

ونوهنا كذلك بأن المأخذ في رأيي الذي أُخذ على المرزوقي بأنه لم يشرح لنا تلك العناصر، حيث

اضطررنا للعودة إلى كتب النقد القديمة، من أجل توضيح مدلولاتها ومعانيها النقدية .

ويمكن القول بأن النقاد الثلاثة الذين تحدثوا عن عمود الشعر وحددوا عناصره إنهم لم يخترعوا

هذه العناصر اختراعًا من عندهم، فما هي إلا مفاهيم معروفة ومصطلحات متداولة كثيرًا في كتب ا

لنقد القديمة، وكذلك المصطلح لم يكن مصطلحًا نقديًا له حدوده الجامعة المانعة، عند كل من الآمدي

والجرجاني، وإنما كان مصطلح مرتبط بالمعنى اللغوي المعروف وليس بالمعنى الاصطلاحي الآن .

وفي الختام، أَشهدُ أنّني في بحثي هذا لم أَدّخر وُسعًا في إعطاء المعلومة الصحيحة، وبذل الجهودِ

المضينه للوصول إلى الحقيقة، غير حاسبٍ لصحَّتي ووقتي حسابًا ومُردّدًا قول ابن الأثير في المثَل السّائر

" ليس الفاضِلُ مَن لا يَغلطُ، بل الفاضِلُ من يُعَدُّ غَلَطه " .

وبهذا ....

أتمنى أن أكون قد وفقت في تقديم بحثي هذا ، وإن كنت قصّرت عن ذلك، فلأن النقص من طبائع البشر .

قائمة المصادر والمراجع

أولاً: المعاجم .

1. ابن منظور، العلاّمة أبي الفضل جمال الدين محمد بن مكرم الأفريقي المصري (1410هـ ـ 1990م)،

لسان العرب، المجلد التاسع، الطبعة الأولى، دار صادر للطباعة والنشر، بيروت .
2. مجمع اللغة العربية، سنة النشر (بلا)، جمهورية مصر العربية، المعجم الوسيط،

الجزء الأول، دار الدعوة .

ثانيًا: المؤلفات .

1. الجاحظ، عمرو بن بحر، البيان والتبيين، تحقيق: عبد السلام هارون، القاهرة، ط1، 1961م .
2. ابن رشيق القيرواني، العمدة في صناعة الشعر ونقده، تحقيق، محمد محيي الدين عبد الحميد، دار الجيل،

بيروت، لبنان، ط5، 1981م .
3. محمد غنيمي هلال، النقد الأدبي الحديث، دار نهضة مصر للنشر، القاهرة، 1973م .
4. حازم القرطاجني، مناهج البلغاء وسراج الأدباء، تحقيق: محمد الحبيب، تونس، د.ط، 1966م .
5. الآمدي، الموازنة بين الطائيين، تحقيق: السيد صقر، دار المعارف، ذخائر العرب، 1965م .
6. وليد قصاب، قضية عمود الشعر العربي القديم، المكتبة الحديثة، العين، ط2، 1985م .
7. ابتسام الصفار و ناصر حلاوى، محاضرات في تاريخ النقد عن العرب، وزارة التعليم العالي

والبحث العلمي، بغداد، د.ط، د.ت .
8. إحسان عباس، تاريخ النقد الأدبي عند العرب، دار الثقافة، بيروت، لبنان، 1971م .
9. الجرجاني، القاضي علي بن عبد العزيز، الوساطة بين المتنبي وخصومه

، تحقيق: محمد أبو الفضل إبراهيم وعلي محمد البجاوي، المكتبة العصرية، بيروت، د.ط، 1966م .
10. صلاح رزق، أدبية النص، دار الثقافة العربية، القاهرة، ط1، 1989م.
11. إحسان عباس، تاريخ النقد عند العرب (نقد الشعر من القرن الثاني حتى القرن الثامن الهجري)،

دار الشروق للنشر والتوزيع، ط2، عمان، 1986م .
12. طه أبو كريشة، النقد العربي التطبيقي بين القديم والحديث، مكتبة لبنان، بيروت، ط1، 1997م .
13. المرزوقي، شرح ديوان الحماسة، القاهرة، نشره: أحمد أمين وعبد السلام هارون،

لجنة التأليف والترجمة والنشر، ط1، 1951م .
14. محمد البرازي، في النقد العربي القديم، مؤسسة الرسالة، بيروت، ط1، 1987م .
15. رحمن غركان، مقومات عمود الشعر ( الأسلوبية في النظرية والتطبيق )، دمشق، ط1، 2004م .
16. قدامه بن جعفر، نقد الشعر، تحقيق: كمال مصطفى، مكتبة الخانجي، القاهرة، 1963م .
17. حسين نصار، في الشعر العربي، مكتبة الثقافة العربية، ط1، 1421 هـ .
18. المرزباني، الموشح، تحقيق: على محمد البجاوي، دار النهضة، القاهرة، ط1، 1965م .
19. القلقشندي، صبح الأعشى في صناعة الإنشا، دار الكتب العلمية، بيروت، ط2، د.ت .
20. أبو هلال العسكري، الصناعتين، تحقيق: علي محمد البجاوي ومحمد أبو الفضل إبراهيم،

دار إحياء الكتب العربية، ط1، القاهرة، 1952م .
21. د. إبراهيم السعافين وآخرون، النقد الأدبي والعروض للصف الثاني ثانوي،

وزارة التربية والتعليم، عمان، ط2، 1999م .
22. المبرِّد، الكامل في اللغة والأدب، تحقيق: محمد البجاوي وشحاتة، دار المعارف، القاهرة، د.ط .
23. ابن الأثير، المثل السائر، تحقيق: الحوفي وطبانة، طبعة محمد محيي الدين عبد الحميد، القاهرة .
24. ابن طباطبا، عيار الشعر، تحقيق: طه الحاجري ومحمد زغلول سلام، المكتبة التجارية الكبرى، القاهرة، د.ط .
25. الجاحظ، الحيوان، تحقيق: عبد السلام هارون، القاهرة، ط1، 1938م .

الوتر الحزين كتب:

عمود الشعر العربي بين النشأة والتأسيس - صفحة 2 4efd1d2b843au

عمود الشعر العربي بين النشأة والتأسيس - صفحة 2 Jarro

مجهود وافر

بوركت اختنا عبير

شكرا على طرحكم واختياركم لكل ما هو مفيد وجديد جزاكم الله خيرا

» عمود الشعر ج 1
» عمود الشعر ج2
» الشعر العربي
» أغراض الشعر العربي
» الرمز في الشعر العربي الحديث